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‘Edificio Progreso’, por Sagrario Berti

En el grupo de fotografías que conforman la muestra Edificio Progreso, Lisa Blackmore enfoca su atención  en el registro de la identidad gráfica de compañías distribuidoras de alimentos (Supermercados Cada o Éxito, por ejemplo); en edificaciones (“La Francia”, “Edificio Progreso”, “Hotel Catedral”, “Torre la Previsora”, “Sambil de la Candelaria”); en uno de los íconos de consumo transnacional, la bola Pepsi ubicada en la Torre Polar II (que en estos momentos está siendo desmantelada); en las fachadas de los museos o en el estropeado y profanado pedestal donde estuvo, desde 1934, el monumento “Colón en el Golfo Triste”, derribado por un grupo de oficialistas, hace seis años, en Plaza Venezuela.

Blackmore, en esta serie, elabora un inventario de edificios ubicados en el oeste de la ciudad a través de sus representaciones gráficas: en las cuadras adyacentes a la Plaza Bolívar, en la avenida Urdaneta o en Plaza Venezuela. Registra aquellos que han perdido recientemente su titularidad por mandato de Hugo Chávez. Al mismo tiempo que Chávez expropia la identidad legal de los comercios, confisca  y destruye las referencias  iconográficas que forman parte de la subjetividad no solo de quienes viven y trabajan en la ciudad, sino también de  aquellos que vienen  a Caracas a realizar trámites en los ministerios públicos ubicados en el centro. A través de esas acciones de apropiación, el presidente ha usurpado no solamente la propiedad del dueño, también la memoria inmediata de la clase media y de la clase popular, quienes son, por lo general, los transeúntes del oeste de la ciudad. Quienes buscan trabajo en esa zona, pues es allí donde se encuentran las oficinas de la administración pública, junto a locales comerciales de venta al por mayor,  o los que van al oeste a comprar cualquier cosa porque es más barato que en el este.

En Venezuela, donde se enaltece al “progreso” a través de la “urbanidad” que impone la arquitectura civilizada, las fotografías de Lisa están alejadas tanto de la representación melancólica como de la archiconocida narración de la “modernidad” arquitectónica o las entusiastas discusiones sobre cultura urbana. Y si bien parecen tomar como referente concreto el espacio inmóvil de los edificios, el sentido último de las imágenes se encuentra fuera de lo que representan: orientan la lectura al inmediato espacio y tiempo, a un contexto que delata la degradación actual del Estado.

Las fotografías de Edificio Progreso no son bellas –aunque están bellamente enmarcadas- ni tampoco souvenirs. Con ellas se constituye un repertorio cuestionador de las políticas de la administración del gobierno Bolivariano.

Conviene recordar que las imágenes fotográficas movilizan esencialmente la memoria afectiva cuando representan elementos familiares o del pasado individual, pero cuando documentan un pasado colectivo o se erigen en documentos certificadores de hechos, las fotos ponen en circulación otros significados, que no necesariamente inducen actos evocadores.  Las fotos de las montañas de cadáveres tomadas después de la liberación de los campos de concentración nazis, por ejemplo, más allá de sugerir dolor, narran el horror del ejercicio del poder totalitario. El significado de esas fotos salta la barrera de la muerte infligida y se deposita en la violencia del agresor y sus aliadas e intrincadas patologías. Así mismo, y salvando todas las distancias, la fotos de Edificio Progreso no están destinadas a recordar o reactualizar el mandato del “prohibido olvidar”, ni tampoco pueden ser concebidas como “regalos que dan testimonio de buen afecto” –que es una de las acepciones del término souvenir-, que podemos trasladar a la casa para recordar un determinado lugar y tiempo. Estas fotos certifican, testifican y recriminan al dedo apuntador del gobernante totalitario.

Blackmore estructura un discurso desde la mirada del antropólogo contemporáneo y sin establecer comparaciones o tramar jerarquías; nos ofrece un muestrario que relata la inmediatez, nuestro día a día, registrado en soportes de película, a color, polaroid vencida.

La polaroid fue uno de los medios fotográficos populares en la década de 1960, utilizado por amateurs en sus vacaciones ya que la imagen se obtiene sin necesidad de recurrir al laboratorio. En la química de este proceso analógico, el proceso de revelado y fijado de la imagen se encuentra incluido en cada hoja fotosensible que se inserta en la máquina fotográfica. Posteriormente,  en los años 80, la corporación Polaroid se dedicó a promocionar la película en el medio artístico, para que artistas como Lucas Samaras o David Hockney y muchos otros, experimentaran con las posibilidades del medio. De ahí surge una tendencia fotográfica que transgrede los valores de la composición pictorialista, y permite que las imágenes sugieran informalidad e instantaneidad y no alta definición o la clásica “calidad visual”, una manera de  borrar las barreras entre  el aficionado y los fotógrafos de “oficio” y subvertir las cualidades de la fotografía modernista y de modernidad.

Finalmente, podría parecer que Lisa utilice el soporte polaroid adoptando la posición del aficionado –no turista- que se empeña en expresar y concretar una cotidianidad troceada, desvencijada y descolorida, elaborando un reportaje gráfico cuya calidad “artística” es irreproducible en los medios impresos -de los periódicos, por ejemplo- por la palidez  del color. Sin embargo,  acertadamente esos fragmentos tenues son enmarcados en cajas acrílicas, en las que cada imagen se nos ofrece suspendida –excepto, hay que señalarlo, las de las fachadas de museos caraqueños-. Pero tanto el soporte como el dispositivo de presentación de las desteñidas imágenes  son una trampa que atrapa al espectador, enfrentado, por un lado, a imágenes que simulan antigüedad –aquello que propicia la evocación, el pasado- y, por el otro, a un simulacro de reportaje que, además, se nos ofrece mediante una instalación claramente connotada: estamos ante un hecho digno de ser enmarcado, colgado y mostrado.

Pero esta trampa es la de un buen cazador, el que no se distrae en busca de su presa. La mirada del espectador –la presa codiciada- se ve obligada a resolver la aparente contradicción entre lo memorístico-efímero del soporte y la institucionalización estética del montaje. Y sólo puede hacerlo de una manera: integrando en esta paradoja el referente único de la serie: esas representaciones de edificios y monumentos que, lejos de cualquier mitificación de lo urbano, captados en su desvencijada soledad,  han perdido o han sido despojados de sus funciones.

En última instancia, trampa de la ironía. Ironía que, conviene recordarlo, en su origen –la eironía griega- significa engaño, simulación y, sobre todo, ignorancia fingida. Lisa Blackmore, con esta serie, nos enseña una virtud de la mirada irónica que, sobre todo en este tiempo de brutales imposiciones, redime del paralizante peso de la memoria nostálgica sin proponer la alternativa falaz de la estetización de lo urbano. Una vía estrecha, pero tal vez la más lúcida.

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