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Angela Bonadies: la archon caprichosa

Texto del catálogo de la muestra Las Personas y las Cosas de Ángela Bonadies, realizado en The Private Space, Barcelona, España, 2010.

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Ángela Bonadies: la archon caprichosa

Lisa Blackmore

La ley del archivo es la acumulación, a veces de polvo y a veces de tesoros, pero siempre de objetos que sirven de vehículos para diversos significados, justificaciones, y historias que se legitiman a través de la materialidad de las “cosas”. Invitando al lector a acompañarlo entre el desorden de sus cajas y las pilas de libros de su biblioteca, Walter Benjamin explicaba su motivación como coleccionista al afirmar que rescataba objetos para despojarlos de su utilidad y para desligar su valor de su función.[1] Una operación parecida ocurre en Las personas y las cosas, trabajo reciente de la fotógrafa Ángela Bonadies, quien se dedicó a visitar numerosos y diversos archivos venezolanos —desde un Banco de Sangre municipal hasta las bóvedas repletas de arte de la Colección Mercantil—retratándolos y a quienes los custodian para replantear su contenido bajo un régimen taxonómico que obedeciera un solo dogma: el capricho.

En la Venezuela de hoy, muchas veces las “cosas” que Bonadies muestra en este trabajo son útiles (y pasan a ser vistas, exhibidas, adquiridas o resguardadas) cuando cumplen una función ideológica, didáctica o legimitizadora como patrimonio. Según Barbara Kirschenblatt-Gimbett el patrimonio es un proceso dinámico de lecturas de objetos y espacios que involucra ‘la transvaloración de lo obsoleto, lo malentendido, lo fuera de moda, lo muerto y lo caduco’, o, en otras palabras, el regreso e interpretación del espectro del pasado en una coyuntura contemporánea.[2] Como demuestran las imágenes de Bonadies, los archivos públicos que se pueden visitar en Caracas son espacios tranquilos y solitarios—por no decir vacíos y abandonados— que de vez en cuando padecen caprichos rimbombantes que crean turbulencia en el polvero. En la gestión patrimonial de la Venezuela del llamado Socialismo del Siglo XXI el archivo es un espacio contestado, un territorio que es termómetro de la polarización política y los objetos se resucitan y vuelven a tener utilidad en actos performativos enunciados desde el poder, según una lógica historiográfica-patrimonial, como lo plantearía Michel De Certeau, que vuelve al espacio del pasado a través de objetos o personajes para entrelazar el ahora con el entonces.[3] Por ejemplo, la espada de Simón Bolívar es “liberada” de la bóveda del Banco Central por el Presidente Hugo Chávez, quien la usó en abril este año para juramentar 35.000 las milicias extra-militares, y quien tiene el antojo de regalar réplicas a presidentes y personajes afines a su régimen —entre ellos, Robert Mugabe, Muammar Gadaffi, y Mijail Kalashnikov, inventor del rifle homónimo— sin considerar irónico el hecho de que las copias de la famosa espada del Libertador se hacen entre el seno de los colonizadores en Toledo, España.[4] De modo similar, en el mismo mes el Ejecutivo Nacional obligó a la Academia Nacional de la Historia a entregar los manuscritos de otro héroe de la independencia venezolana, el Generalísimo Francisco de Miranda, acusando a sus custodios de ser “factores políticos contrarios al proceso revolucionario” y de querer, por ende, ocultar su mensaje al pueblo.[5]

En este contexto de premisas ideologizantes frente a las “cosas”, es nada menos que extraño encontrarse con la caprichosa organización que Bonadies arma en Las personas y las cosas, cuyo título lanza un guiño irónico a Les mots et les choses (1960) de Michel Foucault. El trabajo de Bonadies revela fotográficamente las contingencias del archivo, distanciándose de suposiciones determinantes y conclusiones definitivas. Sus imágenes de diversos espacios en una variedad de archivos dejan el registro documental de una curiosidad que motivó sus recorridos pero al no identificar los diferentes archivos por su nombre, su intención no es de catalogarlos didácticamente para el espectador. El objetivo es mucho más sutil porque aunque —como seguiremos viendo— el contexto venezolano recuerda la utilidad ideológica del archivo, estos aspectos no toman presencia directa en sus imágenes. Más bien, Bonadies opta por lo curioso y lo anecdótico del archivo, sugiriendo, por ejemplo, un vínculo entre la organización del espacio del archivo y del entorno doméstico, donde la planta que motivó la serie —la Heliamphora Heterodoxa— consigue su reflejo-duplo en un arreglo de flores artificiales titulado ‘Heliamphora Heterodoxa II’ que adorna la ventana de un archivo anónimo. De igual manera, los grupos ‘Instalaciones museográficas’ y ‘Decoración variada’ —con sus afiches, microondas, dispensadores de agua y calendarios kitschs—solapan los espacios del archivo con los de la casa, y sugieren que, lejos de connotar el control disciplinario, la vida cotidiana del archivo habita un paisaje tan domesticado como los animales disecados que allí viven. , O

Bajo el capricho imperante de Bonadies, el título de su trabajo plantea una generalización adrede mientras ella juega a ser la archon caprichosa de su propio archivo de archivos. En su Mal d’Archive (1995) Jacques Derrida explica la importancia del archon, recordando que era la única persona con el derecho de leer e interpretar los documentos jurídicos de los archivos de la Antigua Grecia. De esta manera, Bonadies hace una relectura lúdica y oximorónica de este papel y se inventa una taxonomía que produce un relato en el cual la fotografía toma una de sus formas más tradicionales: el souvenir. Éste produce objetos análogos de una realidad vivida que, como registro de  los paseos de Bonadies, componen un anecdotario visual. Estas anécdotas son diversas y como archon —o editor/curador de su “archivo del archivo”— Bonadies se aleja de la producción de grandes discursos. A veces se guía por premisas fotográficas, como en los grupos ‘Ángulo Central’ o ‘Luz natural’, y otras veces, como en el caso de las sillas desocupadas de ‘Sillas de trabajo’, sigue las lógicas peculiares del archivo, como lo son la tipología, la acumulación y la catalogación, pero desde una postura irónica que no escenifica la supuesta autoridad del archivo. Porque como sugiere la imagen ‘Cosas que hablan III (Miami Florida La Guaira Caracas)’ con su acumulación de desechos, quiérase o no el archivo también atesora desorden y encierra su propio capricho: se le va la luz, cierra sin previo aviso, tiene vigilantes malhumorados, fotocopiadoras sin tinta, documentos extraviados, películas carcomidas y un sinfín de contingencias más de la cotidianidad a la cual el archivo no es inmune.

Pero como sugerimos arriba, el capricho de Bonadies no es un acto acrítico, ni ingenuo. Su negación a producir discursos grandilocuentes o metanarrativas heroicas desde el archivo se establece en contrapunteo con una tendencia expositiva en los museos estatales venezolanos durante los últimos años. La propensión hacia la narración de grandes hazañas se sintetiza en la actividad de la Galería de Arte Nacional, que, en los últimos cuatro años, ha sido inaugurada no menos de dos veces por el Presidente de la República, aunque todavía hay cabillas que se asoman de su estructura y delatan los motivos políticos que llevaron a su apresurada apertura.[6] Entonces, si bien Benjamin sugería que las colecciones se liberan de un uso funcional, hoy en día se limpia el polvo del patrimonio, las colecciones y el contenido de los archivos para realizar, a lo freudiano en la lectura de Derrida, una búsqueda del origen de lo revolucionario. Cuando se adquiere o se moviliza el patrimonio y el archivo, presenciamos la construcción de la memoria en vivo, y al generar una dinámica inversa en Las personas y las cosas, Bonadies apunta a lo literal y a lo tangible, llamando la atención, paradójicamente, al discurso, a lo didáctico, y al poder institucional, por su ausencia conspicua.

Este guiño a lo que está ausente delimita la ironía de Bonadies, porque este mismo recurso contrarresta la lógica del archivo, cuyo fin es definir y demarcar un campo epistemológico. Curiosamente, se ha tenido esta misma intención de denotación concreta en la relación fotografía cuando ésta tiene lo que Allan Sekula ha denominado un uso instrumental para comprobar hechos y demostrar certezas. En Venezuela han existido y siguen existiendo archivos fotográficos que implementaron la fotografía para legitimar el poder. Un ejemplo ocurre durante la dictadura de Marcos Pérez Jiménez en la Venezuela de los años 50, cuando la temeraria policía política —eufemísticamente llamada la Seguridad Nacional— creó un archivo que contenía numerosas fotografías de miembros de la oposición política a fin de sistematizar la persecución de los mismos. El 23 de enero de 1958, cuando Pérez Jiménez finalmente fue derrocado, grupos enfurecidos saquearon los archivos, quemando los expedientes y linchando a empleados. Esta furia es ilustrativa porque cuando la imagen fotográfica facilita la represión a través del archivo, es cuestión de vida o muerte.

En Venezuela, este relación mutuamente complaciente de la fotografía y el archivo yace en el olvido y, a diferencia de otros países de la región, no ha generado respuestas que cuestionan la complicidad de la fotografía con el poder.[7] Sin embargo, la capacidad denotativa y legitimizadora de la imagen es una preocupación que podemos inferir en este trabajo de Bonadies cuando incluye imágenes tomadas del archivo corporativo de la petrolera Shell. Este archivo resguarda unas 16.608 fotografías principalmente de la Revista Shell, publicación trimestral de la compañía petrolera que circulaba del 1952 a 1962 y buscaba mostrar una visión alegre y progresista del país, a pesar de la coexistencia con la dictadura militar. Con su enfoque en el folclor y la industrialización, el Archivo Shell demuestra el deseo de construir fotográficamente una identidad y un imaginario nacional del progreso en convivencia con la tradición. Al re-fotografiar las fotografías del Archivo Shell, Bonadies adopta una aproximación arqueológica hacia ellas e incursiona en una tautología intencional que pone en evidencia como este medio produce objetos que merecen interrogación por insistir en naturalizar un código fotográfico que en su expresión documental quisiera ser huella y, en el caso de los años 50 en Venezuela, certificado de presencia de la modernidad. En este doble ‘retorno de lo muerto’ (de la foto de la foto), Bonadies revive el espectro fotográfico para sugerir al espectador que lejos de ser una ventana transparente a la realidad, el medio es una poderosa producción discursiva y una formación socio-cultural que requiere interrogación crítica.[8] Su aguda selección de imágenes muestra cómo la fotografía producía y legitimaba una identidad nacional que pendía y pende de un hilo frágil. Y este es el mismo hilo narrativo-identitario que Bonadies detectó en ese encuentro fortuito en el Jardín Botánico de Lyon, Francia, antes de dar comienzo a este trabajo, cuando reflexionaba sobre el nombre —en su traducción literal— de la Heliamphora Heterodoxa. ‘Solar, contenedor, variado, en desacuerdo con cualquier doctrina tenida por verdadera, en espiral, vaciado’: es el resumen que Bonadies hace de su país, su identidad nacional, sus archivos, y, acaso, su memoria.[9]

Caracas, Abril, 2010

[2] Barbara Kirshenblatt-Gimblett, ‘Theorizing Heritage’, en Ethnomusicology, Vol. 39 No. 3 (Autumn, 1995), 367-380. La traducción es mía.

[3] Michel De Certeau, The Writing of History (Nueva York: Colombia University Press, 1988) Trad. Tom Conley. 1ra edición 1975, L’éscriture de l’histoire (Paris: Editions Gallimard, 1975)

[4] Mate González, ‘La espada que camina’, Tal Cual, 6 abril, 2010. http://www.talcualdigital.com/Especiales/Viewer.aspx?id=33641

[5] Dubraska Falcón, ‘Pino Iturrieta teme que se manipulen Archivos de Bolívar’, El Universal, 16 abril, 2010.

[6] El proyecto de la Galería de Arte Nacional ha estado en proceso desde 1989. En 2006, justo antes de las elecciones presidenciales, Hugo Chávez inauguró una primera etapa —o, mejor dicho, un museo sin terminar— con una gran exposición Miranda y su Tiempo sobre la vida de Francisco de Miranda. Luego, se volvió a inaugurar el museo en el 2009 con una muestra antológica de arte venezolano. Ver: ‘Presidente Chávez inauguró exposición Miranda y su Tiempo en la nueva sede de la GAN’, 30 octubre 2006, Venezolana de Televisión, http://www.vtv.gov.ve/noticias-culturales/1868, Dubraska Falcón, ‘La GAN tiene sede’, 26 abril 2009, El Universal http://www.eluniversal.com/2009/04/26/til_art_la-gan-tiene-sede_1364379.shtml

[7] Dos casos donde sí se ha cuestionado agudamente esta relación sería en los trabajos de los argentinos Marcelo Brodsky y Seba Kurtis.

[8] Roland Barthes, Camera Lucida, (London: Vintage, 1993), p. 9. La traducción es mía.

[9] Angela Bonadies, Statement: Las Personas y las cosas. 2009.

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