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La fotografía contemporánea como discurso artístico [extractos]

Hace poco participé en el Taller Fotografía Contemporánea y Espacios de Arte en Periférico Caracas en el marco de la inauguración de la exposición de fotografía de la Colección Telefónica. Aquí les dejo unos extractos de la ponencia que di ese día. Dada la cantidad de imágenes que mostré ese día, es complicado publicar el texto completo, así que aprovecho para subir parte del planteamiento del problema que formó el preámbulo a la presentación de trabajos fotográficos que comenté ese día. El video de la ponencia está disponible aquí.

La fotografía contemporánea como discurso artístico [extractos] por Lisa Blackmore, noviembre 2011

Existe cierto consenso entre críticos e historiadores del arte en relación a la fecha de la supuesta llegada de la fotografía dentro de la historiografía del arte. Esta fecha se plantea a partir de la inclusión de la fotografía como medio de registro y documentación en las prácticas conceptualistas y procesuales de los años 60 y 70. En el contexto de su rechazo hacia el ensimismamiento y la depuración formal planteada por las propuestas formalistas greenbergianas, los artistas conceptuales acogieron a la fotografía como un medio conveniente para la documentación de acciones y procesos y para funcionar como la preciada idea que motivaba la obra.

Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1965

Como comenta Alex Klein en su texto ‘Remembering and Forgetting Conceptual Art’: ‘Emplear el proceso fotográfico amateur no significó el rechazo de un tipo de fotografía en particular, sino que fue una acogida de las estrategias representacionales que la fotografía ofrecía”.[1] Es decir, esta forma de emplear la fotografía se realizó fuera de su propia historia y sin tomar en cuenta los significados propios de la imagen fotográfica. Al contrario, la bienvenida que el arte conceptual le da a la fotografía, y la subsiguiente escritura de la historia de este acontecimiento, despoja a la fotografía de la narrativa de su propio desarrollo como medio.

Consagrar la entrada de la fotografía en el arte a través de su mera posibilidad de registrar hechos, implica una suposición errónea que sugiere que es un medio transparente y parece repetir el viejo cliché de la fotografía como simple “ventana al mundo”. Además, la idea que la fotografía aparece de pronto y de golpe en la vanguardia conceptualista la plantea como un paracaidista dentro de prácticas que ahora se consideran establecidas  en el campo artístico. Parece ser precisamente este estado de “pez fuera del agua” de la fotografía en el arte lo que genera gran parte de su atracción. Además, la identificación de su incursión en el arte conceptual sería, para Jeff Wall, justamente el evento que lo libera de una existencia frustrada y le abre un umbral a partir del cual se reinicia una práctica fotográfica preocupada con un fin pictórico: el de hacer imágenes.

Jeff Wall, A Flooded Grave

[…]

Pero, más que preguntarnos cuándo y por qué la fotografía se vuelve interesante para el arte o buscar a los ancestros conceptuales que le infundieron a la fotografía contemporánea su elemento de interés para el campo de la crítica del arte, podríamos preguntarnos ¿cuáles son las prácticas que nos interesan dentro de la fotografía como medio? ¿Cuál ha sido su desarrollo? Y ¿cuáles son sus cualidades como medio que se presenta y se piensa dentro de espacios y contextos artísticos? Paradójicamente, parece que hace falta reincorporar a una suerte de crítica al estilo de Clement Greenberg, cuyo texto seminal ‘Pintura moderna’, publicado en 1965, estableció y delimitó una forma de entender la especificidad de la pintura como medio. Además, dado que el aporte de definir a la pintura bajo esquemas tan rigurosas detonó en gran parte el rechazo a las mismas por parte de generaciones de artistas posteriores, podría contribuir a una mejor contextualización de la práctica fotográfica que permite integrar su propia historia, que tiende a desarrollarse como narrativa paralela. Entonces, la tarea no sería buscar entender y legitimar a la fotografía a partir de su relación con los conceptualistas, sino entender su influencia y poder también asumir la compleja historia y condición ontológica de la fotografía en sí. En pocas palabras, pensar la fotografía en virtud de si se parece (o no) a sí misma.

Es justamente esta inquietud crítica que está en juego en la serie Paintings del fotógrafo británico Paul Graham, un conjunto de impresiones muy grandes y bellamente enmarcadas dispuestas en la sala expositiva. Podrían parecer una serie de delicadas pinturas o estudios sobre el color, cuyos tonos pasteles ejercen un efecto seductor. Sin embargo, las imágenes manipulan al espectador, tocando puntos que para Graham son sensibles. Cuando uno se acerca a las imágenes se da cuenta que las supuestas pinturas no son sino fotografías de paredes de baños públicos, paredes pintadas, en primer lugar con la típica pintura brillante de instituciones públicas y, en segundo lugar, por los grafitis de los transeúntes de esos espacios. Graham no solamente mezclas estas capas de significación en la serie, sino pone de manifiesto su postura frente a la asimilación de la fotografía por parte del campo artístico. En una ponencia que Graham dio en el MOMA el año pasado, dejó claro que le molesta sobremanera el “descubrimiento” que el arte hace de la fotografía y el desprecio de algunos hacia la fotografía directa. Dice:

[t]odavía existe gran parte del mundo del arte que simplemente no entiende la fotografía. Entienden los fotógrafos que usan fotografía para ilustrar sus ideas, sus instalaciones, sus performances y sus conceptos, que usan el medio como una de una gama de estrategias artísticas para completar su obra. Pero la fotografía en sí y que se hace para sí misma, la fotografía del mundo tal como es, se malinterpreta y se entiende como una colección de observaciones azarosas y momentos fortuitos, o se confunde con el fotoperiodismo bajo la etiqueta despectiva de fotografía “documental”.[2]

Paul Graham, de la serie Paintings, 1997-1999

Sin despreciar el valor y la retroalimentación del contacto entre la fotografía y el arte conceptual, ni a la tradición documental, la meta central es poder hablar de la fotografía como una práctica amplia y entender sus particularidades.

Lograr esta crítica enriquecida requiere un conocimiento de la técnica y tecnología fotográfica, mas no una jerarquización de formatos ni lenguajes. Como Bern Becher comenta: “la fotografía siempre debe reflejar el medio.” Es decir, el medio es parte del discurso, y el discurso es parte del medio: una cosa no excluye a la otra. Entonces, pensar la fotografía, en el ámbito que sea, trata de una conciencia de su historia, sus usos y también del peso de lo técnico en el discurso. No en balde William Fox-Talbot refirió al fotógrafo como “operador de la cámara”, en su libro El lápiz de la naturaleza, 1846. Justamente la intromisión de la máquina en el proceso creativo ha marcado la práctica, la experimentación, la masificación o la exclusividad de la fotografía como medio a través del tiempo. Ciertamente, es la percepción de Fox-Talbot del fotógrafo como “escriba” y no como “poeta” que genera una de las tensiones más marcadas de la relación de la fotografía con el arte.

[…]

 

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[1] Alex Klein, ‘Remembering and Forgetting Conceptual Art’, Words Without Pictures, 1 abril 2008, http://wordswithoutpictures.org

 

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[2] Paul Graham, ‘The Unreasonable Apple’, ponencia en el MOMA, 16 febrero 2010

Tags: arte conceptual, Colección Telefónica, contemporánea, Ed Ruscha, exposición, fotografía, Jeff Wall, Lisa Blackmore, Paul Graham, Periferico Caracas, Thomas Ruff