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Códigos in(ter)feridos: Traducciones de Luis Arroyo

Texto curatorial para la muestra Traducciones de Luis Arroyo en Carmen Araujo Arte (22 abril 2012)

Códigos in(ter)feridos: Traducciones de Luis Arroyo

i. Visión lejana

En 1978 el compositor experimental Pierre Boulez convocó a un grupo de pensadores a reflexionar sobre el tiempo musical. Entre ellos figuró el filósofo Gilles Deleuze. Preguntándose ‘¿Por qué nosotros, no-músicos?’ habían sido invitados a hablar de un campo que no era precisamente el de ellos, Deleuze planteó una manera de entender las posibles interfaces entre disciplinas aparentemente distintas. Todas compartían una meta común: la de volver perceptible y de traducir en formas expresivas aquellas fuerzas que generaran inquietudes.

“La música, entonces, no es simplemente el asunto de los músicos en la medida en que ella no tiene como elemento exclusivo y fundamental el sonido. Tiene como elemento el conjunto de las fuerzas no sonoras que el material sonoro elaborado por el compositor va a volver perceptibles, de tal manera que se podrán percibir las diferencias entre esas fuerzas, todo el juego diferencial de esas fuerzas. Todos estamos frente a tareas semejantes. En filosofía: (…) cada vez más, los filósofos han buscado elaborar un material de pensamiento muy complejo para volver sensibles las fuerzas que no son pensables por sí mismas.”[1]

Estas reflexiones surgieron apenas dos años antes de que se publicara Mil mesetas (Deleuze & Guattari, 1980). No es de extrañar, entonces, que el libro comience con una ilustración musical: una partitura experimental de Sylvan Bussoti. Asimismo, el territorio transdisciplinario de Mil mesetas establece relaciones inesperadas pero ilustrativas, tomando ejemplos de la biología, la música y el arte para hablar de la filosofía. Planteó una matriz de conceptos cohesionados que a su vez no se propone como una unidad implacable:

En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación. Las velocidades comparadas de flujo según esas líneas generan fenómenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contario, de precipitación y de ruptura.[2]

Las mesetas filosóficas proponen en sí una dinámica en la cual éstas pueden desprenderse y desplazarse de su sitio de su enunciación. De ahí que se genera una tensión entre los territorios del conocimiento y las líneas de fuga que permite al filósofo abordar la música y al artista desglosar la filosofía, trasladando y traduciendo conceptos para insertarlos en un territorio que pareciera ajeno pero que se torna propio.

Es ésta la operación que atraviesa e hila la muestra Traducciones de Luis Arroyo, cuyas obras son apuntes de lectura del libro de Deleuze & Guattari para pensar la filosofía desde el arte y la música. Subraya ciertos conceptos y los transcodifica para insertarlos en nuevos territorios de dibujos o collages sobre pentagramas donde se negocia el tiempo pulsado y no pulsado de una nueva sonoridad. Lo pulsado designa la estructura discursiva del ‘tiempo de la medida, que fija las cosas y las personas, [que] desarrolla una forma y determina un sujeto’[3] mientras que lo no pulsado describe ‘“una música que flota, en la que la propia escritura va unida, para el instrumentista, a la imposibilidad de mantener una coincidencia con un tiempo pulsado”’.[4] Fiel a la metodología deleuziana, las obras de Traducciones materializan dos modalidades coexistentes e interrelacionadas. Desde ‘una visión alejada’, parten del leitmotif sonoro que enmarca Mil mesetas para trazar esta línea a través del texto y para hallar su sonoridad particular; mientras que ‘la visión próxima’ permite ir destacando ideas que “resuenan” en obras que interpelan e ilustran las mesetas conceptuales.[5] Manteniendo al margen el problema tradicional de la representación, las obras no organizan un mundo autónomo ni representan un algo que existe a priori. En cambio, visibilizan funcionamientos de relaciones liso-estriadas operantes en el mundo: apelan a la voz como sonido crudo en trance de enunciarse; a su codificación vía diferentes tipos de escritura, y a la legibilidad impuesta sobre esa voz a fin de establecer territorios de conocimiento que implican el tejido de relaciones de poder.

Es justamente esta legibilidad la que interpelan este conjunto de trabajos al desterritorializar diferentes escrituras o diagnósticos del qué hacer humano y los traducen a un contexto que replantee su sonoridad. Para Deleuze & Guattari, la traducción es un ejercicio volátil que ‘consiste en someter, sobrecodificar, dominar el espacio liso, neutralizarlo, pero también proporcionarle un medio de propagación, de extensión, de refracción, de renovación, de crecimiento’.[6] En otras palabras, las obras proponen estirar y ampliar elementos significantes para buscar una resonancia afín a los propósitos de la anti-música o la música experimental, que privilegian la densidad del suceso o el acontecimiento sonoro predomina sobre la legibilidad musical. En este sentido, los registros que normativizan y vuelven legible la realidad –el electroencefalograma, el texto, la música, o la arquitectura– aparecen in(ter)feridos en las obras de Arroyo como injertos en un espacio traducido que no pretende ser exegético.

ii. Visión próxima

Partiendo del capítulo ‘Lo liso y lo estriado’ de Mil mesetas, la serie homónima contrapone dos grupos de dibujos que establecen una negociación de miradas y prácticas ópticas y hápticas, entendiendo lo óptico como la posibilidad de una visión lejana, ordenada, y lo háptico como una experiencia que es simultáneamente visual, auditiva y táctil. Pero es vital señalar que los dibujos no tratan de una oposición excluyente de estos términos sino la puesta en escena de su infiltración mutua. El pentagrama como espacio discursivo invita a una lectura ordenada de un recorrido musical de movimientos verticales sobre ejes horizontales. En sí, estos ejes evocan el tejido del espacio estriado donde se entrecruzan líneas verticales y horizontales como ‘en el caso de la urdimbre y la trama, de la armonía y de la melodía, de la longitud y de la latitud’; lo liso, en cambio, se define por la ‘variación continua que desborda cualquier distribución de las constantes y de las variables.’ [7] De forma parecida al pentagrama, el dibujo mecánico del electroencefalograma plantea una escritura tajante que invita a una lectura codificada y a un diagnóstico de la subjetividad. Sin embargo, el proceso semi-mecánico de Arroyo –quien traza líneas precisas sin una intervención tecnológica más sofisticada que una regla– re-inserta el cuerpo en la imagen: recrea una captura neo-fotografía de la voz, de la sonoridad cruda previa al estriaje del espacio medido. De modo similar, los collages alteran el pentagrama como territorio discursivo, dado que sobreponerle trasplantes de su propia piel o injertarle picos anormales de los electroencefalogramas, subvierte los códigos que lo normativizan y regulan como espacio.

Entendidas así, las obras son fijadas por un cuerpo/traductor auto-determinante: una máquina abstracta que plantea sentidos dinámicos e invita una mirada, una lectura o una escucha diversa. El dibujo o el collage en sí se deviene háptico. O, en otras palabras, sugiere ‘una animalidad que no se puede ver sin tocarla espiritualmente, sin que el espíritu no devenga un dedo, incluso a través del ojo.’[8] Al conjugar la inserción del cuerpo-dibujante en el espacio ordenado del papel delimitado por sus líneas y bordes, se está “en” el dibujo pero también se ve el dibujo: el ojo y el tacto no se separan sino que se convergen. En este sentido, el trazo nómada y más libre deviene recorrido codificado por la mirada y los bloques controlados de líneas paralelas –que recuerdan los registros mecánicos– devienen fragmentos de tiempo flotantes y no-articulados dentro del espacio estriado del pentagrama.

Sin embargo, la convergencia de lo visual y lo háptico no se postula como consumación fluida. En la traducción e impresión en Braille del la conferencia ‘La integración de las artes’ de Carlos Raúl Villanueva, estos elementos se construyen como obstáculo. Paradójicamente, al referirse a un tema netamente visual, las hojas de Braille esconden la voz y el sentido dentro del hermetismo de este lenguaje táctil que no está para ser tocado ni leído. Aquí signo y contenido se cohesionan  –al igual que las ondas que representan las pulsaciones eléctricas del cerebro– pero la brecha entre cuerpo y lenguaje, entre sujeto, mirada y objeto, frustra cualquier negociación de sentido. Al poder ver el Braille, éste es desterritorializado y su sentido vaciado: la voz de Villanueva es silenciada y deviene monumento. Pero un monumento mudo sin diálogo ni dialéctica. Por ende, cuando la mirada tantea el cuerpo significante pero hermético de la pila de pentagramas impresas con Braille que no se pueden leer, en las traducciones de Arroyo se intuyen interrogantes en torno a la predominancia de lo visual. El espectador recibe una invitación a mirar el código perfecto e hermético, pero el sólo verlo y no tocarlo, lo anula como vía de comunicación. Crea un estriaje que invita a ser vista desde arriba, más no penetrado o palpado. Crea, en pocas palabras, un objeto de deseo donde lo erótico emerge en el cruce entre lo óptico y lo háptico y el conocimiento entra en un terreno volátil donde se va mezclando con la clausura característica de lo monumental.

Lisa Blackmore

Caracas, abril de 2012




 


[1] Gilles Deleuze, ‘¿Por qué nosotros, no-músicos?’ Conferencia sobre el tiempo musical, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), París, febrero 1978

[2] Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia, trad. José Vásquez Pérez (Valencia: Pre-Textos, 2004), pp.9-10

[3] Ibid. p.265

[4] Ibid. p.31. De nuevo los autores citan a reflexiones de Pierre Boulez sobre la música desarrolladas en su libro Par volonté y par hazard (1975)

[5] Ibid. pp.500-1

[6] Ibid. p.493

[7] Ibid. p.496

[8] Ibid. p.500

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