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La Jetée: Discurso metafotográfico

Dejo aquí la charla que di anoche en Roberto Mata Taller de Fotografía sobre la película La Jetée de Chris Marker. Aquí está el link para ver la película YouTube Preview Image

La Jetée: Discurso metafotográfico

Aunque su nombre puede sugerir otra cosa, Chris Marker es un creador francés. Nace en 1921 y actualmente tiene 91 años pero sigue muy activo. En el 2011 le rindieron homenaje en el festival de fotografía Les Rencontres D’Arles con una exposición individual de diferentes series recientes y otras no tan recientes. Aunque sus fotografías se exponen y se venden, su trabajo principal se ha centrado en la realización de documentales. Como anécdota, Marker dice que como estaba claro que no iba a ser un fotógrafo de la talla de Robert Frank, decide dejar de lado un poco la fotografía para enfocarse en los documentales que empieza a hacer a partir de los años 50. Trabaja con frecuencia temas de compromiso social y político, como por ejemplo los campos de concentración nazi que explora en Noche y niebla. La Jetée es la única película de ficción de Marker, pero comparte temas recurrentes con su obra, como pensar la imagen cinematográfica y el jugar con la voz en off como marco narrativo que une el montaje de imágenes que en sí no necesariamente guardan relación. Aparte de ser una trama de ciencia ficción, La Jetée también es una meditación sobre la memoria y la imagen, que también son temas recurrentes en la obra de Marker. En 1992 fue publicado como un libro de fotografías por Zone Books en Nueva York.

Hay una reflexión meta-fotográfica que atraviesa todo el hilo conductor de La Jetée. Nos advierten desde el primer plano que: ‘Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de su niñez’. Sin embargo, la relación que este hombre entabla con la imagen no será una negociación fácil, sino una problemática que se desarrolla a lo largo de la acción; como la voz en off nos comenta al principio, la imagen que marca al protagonista es una ‘violenta escena que le perturbaba, y cuyo significado comprendería sólo años más tarde’. Entonces, en este sentido el hilo conductor de la película se presenta en el marco de un constante volver a algo, una obsesión con la imagen como experiencia. Al nivel individual del hombre es una obsesión con volver a la mujer vista en el aeropuerto; y al nivel de los científicos, se trata de una vuelta a otra existencia pre-apocalíptica, pre-guerra: un viaje en el tiempo con el propósito de conseguir comida, medicina, o fuentes de energía, etc. Ambos viajes serán regresos que están mediados por el acto de ver y por la imagen.

De ahí que tenemos un vínculo intertextual inevitable con La cámara lúcida de Roland Barthes. Este libro se plantea también como el encuentro de un individuo –en este caso Barthes– con imágenes fotográficas de su madre luego de ella morirse. El autor plantea que la fotografía es un poderosísimo detonante de emociones cuyo llamado punctum y su papel de cápsula de tiempo prometen la preservación del objeto en contra del eterno devenir del tiempo. Entendida así, la fotografía es un eterno presente o, en palabras de Barthes, ‘lo Real en su expresión infatigable’.[1] Entonces se establece en esta reflexión un nexo inquebrantable entre la fotografía y su referente: la imagen y el objeto de deseo que vemos en la obsesión del protagonista con la cara de la mujer. Se nos sugiere que si él puede regresar a la imagen de ella, tal vez pueda haber una reconexión con algo esencial de su ser. Pero como hemos visto en la película, este regreso a la vida a través de la imagen no puede superar lo mortífero, la muerte, o el tiempo. Para Barthes, ésta es la condición propia de la fotografía: la imagen proporciona un viaje a otro tiempo (el tiempo del pasado contenido en la fotografía) pero ese viaje siempre trae consigo la muerte. Dice Barthes, la fotografía ‘jamás se distingue de su referente (…) Diríase que la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado al cadáver (…) La Fotografía pertenece a aquella clase de objetos laminares de los que no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el paisaje (…) el deseo y su objeto’.[2] Entre el hombre (el sujeto que desea) y la mujer (el objeto deseado) se instala la imagen como barrera y el tiempo que imposibilita la reconexión con un tiempo pasado. He ahí el dilema.

Consumación con el objeto de deseo

Entonces, vamos a ver cómo en algunos fragmentos de la película se va formando la idea de que la imagen siempre es otra, siempre propone una ausencia y una distancia entre el sujeto (el que mira) y el objeto (lo mirado). También veremos las implicaciones que esto tiene para la experiencia, ya que ésta es otra de las reflexiones centrales de la película: cuando el objeto pertenece al reino de la imagen, nunca será ofrecido para la consumación con el sujeto que quiere acceder a él. Por eso la trama termina en la muerte del sujeto cuando finalmente se reencuentra con la imagen fundante de la mujer, aquella imagen que tanto le obsesionaba. El círculo de su vida se cierra sobre sí mismo cuando nos damos cuenta que la muerte que presenció en el muelle fue, de hecho, su propia muerte. Presente y pasado convergen y la vida colapsa.

En los comentarios más teóricos que narrativos de la voz en off al comienzo de la película, se nos presenta la idea del poder de la imagen como espina dorsal de la identidad y como elemento que constituye la memoria en sí. Sin embargo, esta imagen de la cara de la mujer también se presenta como un elemento ambiguo: no se sabe si es real o no, y poco parece importar. La memoria, la historia y la fotografía no necesariamente tienen que ser reales ya que el narrador subraya que conformar la memoria es un acto de voluntad que responde al deseo, y no a la razón. Entonces, en relación a la temporalidad de la imagen, la vida simplemente transcurre, pero las memorias se crean como fotos fijas: claves de lo acontecido pero que, como la fotografía, no necesariamente son toda la verdad. Él que hace memoria, selecciona y hace las fotografías de su vida. En la película, la fotografía es la memoria y también es la protección que el protagonista tiene contra la locura del mundo pos-apocalíptico, como si el recuerdo de la infancia, cuando ve la cara de la mujer, fuera aquí la piedra fundante de su ser, aquello que le pertenece, que es suyo.

Vemos, entonces, que cuando el mundo cae, la imagen desaparece y Marker le da una predominancia al fade a negro que se vuelve tan protagonista como la fotografía. La nada, la negación de la imagen funge así como doble de la ausencia de sentido. Volver a la imagen parece ser la vía hacia la restauración de la humanidad en ese escenario pos-apocalíptico y es sólo a través de ella que los científicos proponen que será  posible alcanzar los recursos necesarios para volver a una vida humana. El espacio negro y el no-ver se vuelven sinónimos de la decadencia del ser humano y esto es lo vemos también cuando el narrador nos presenta a una serie de personajes-prisioneros que de una u otra manera tienen problemas de visión, bien sea por sobre-exposición a lo visual (como el hombre que se ha vuelto loco durante las experiencias de viajar en el tiempo). Otros están fotografiados casi sin ojos: acaso agotados visualmente por lo mucho que vieron.

En cambio, uno de los personajes científicos que aparece varias veces a lo largo de la película está configurado como un ser sobredeterminado en lo visual: sus lentes parecen ópticas de cámara o binoculares. Cuando este personaje viene a seleccionar al protagonista como próximo conejillo de indias para los experimentos, se da una confrontación inmediata en los planos que contrastan la mirada del científico, la del protagonista y la de una estatua semi-velada de un hombre. Aparece aquí, y otras veces, la imagen de una piedra con la etiqueta “tete apotre” –que en francés significa “cabeza apóstol”–, que sugiere la necesidad de un nuevo apóstol, una figura con buena visión, un testigo de un nuevo orden, capaz de re-ordenar el mundo de manera coherente al viajar por sus imágenes mentales. Esta hazaña visionaria requiere de alguien con un fuerte apego al mundo de las imágenes; alguien capaza de ver en la oscuridad, de proyectar su propia memoria y revisitar un tiempo pasado. Sería alguien capaz de devolverle sentido al cuerpo humano no solamente como ser en el tiempo, sino en el espacio también

La fotografía como memoria

Esta será la tarea de este hombre obsesionado con una imagen-recuerdo de su pasado quien calza perfectamente en esta tarea ya que, como le explica el Experimentador de Mentes, ‘el Espacio estaba prohibido’ al hombre y le quedaba volver a la imagen, volver al recuerdo como experiencia virtual de un mundo pre-apocalíptico. Es en este punto, entonces, cuando la fotografía o la memoria (porque aquí son iguales) empieza a reconstituirse como su mundo. El tiempo de sus experiencias es fragmentaria –como toda la película- pero no por eso anula la narratividad de los eventos. La película en sí funciona como una metáfora de la memoria, en cierto sentido, porque el narrador hila imágenes cuyo vínculo no es necesariamente evidente. De la misma forma, este formato funciona como un comentario sobre el lenguaje cinematográfico en sí: Marker no requiere de la imagen en movimiento para contar su historia, sino de una selección y edición coherentes de imágenes que son capaces de narrar los hechos. Pero volviendo a la trama, en su viaje en al pasado el mundo se le empieza a presentar al protagonista como un catálogo de cosas y momentos fotografiados que componen su memoria y que, en su poder de evocar la experiencia real sin realmente serlo, sorprenden al protagonista. La fotografía aquí cumple su papel barthesiano como análogo de una realidad incuestionable: es huella de los objetos físicos. Asimismo, el mercado donde lo vimos ofrece un espacio para el reencuentro con el objeto mediado por la imagen mental que presenta un tipo de experiencia fuera de lo normal: el habitar la nostalgia. Como dice el narrador, es una sensación rara vivir este ‘mundo atemporal que al principio le aturde con su opulencia’.

La capacidad para habitar la memoria, o para vivir la fotografía, empieza a aparecer entonces como un tema fundamental en la película y el museo se establece como un espacio que es un leitmotif. Los museos son los lugares por excelencia del “no tocar”, de la experiencia mediada por la mirada, mas no por el tacto, y también del tiempo parada, el eterno presente. Si la fotografía es la imagen doble de la memoria, el museo es el espacio-tiempo que es equivalente a la fotografía. La transición entre la imagen de la escultura y el hombre enmascarado en la hamaca sugiere el tiempo congelado que él empieza a vivir desde la nostalgia donde, como dice el narrador los ‘únicos puntos de referencia son el sabor del momento que están viviendo’ donde viven ‘sin planes ni recuerdos’. Pero cuando ella alude a él como ‘su espectro’, nos acordamos nuevamente del peligro del poder de la imagen: hay algo no asible en esta relación, algo irreal de esta experiencia que el protagonista tiene de la mujer y vice versa cuando es mediada por la imagen, y no por el cuerpo. Él se hace, como un fotógrafo, turista de su propia existencia y no lo logra interiorizar. Así, cuando ellos tienen un supuesto encuentro íntimo, él no logra saber si fue real o no. Hay un límite, entonces, de la consumación del contacto que ofrece la imagen o la memoria de la mujer: sabemos –ya que hemos visto el desenlace de la película– que el contacto real con la imagen de la mujer implica la muerte del protagonista. Como dice el narrador: ‘los inventores estaban concentrados en proporcionar fuertes imágenes mentales a los humanos. Si pudiera concebir o soñar otro tiempo quizás podrían vivir en él’. A pesar de ello, la imagen es la brecha entre el individuo y lo vivido, y cuando el experimento elimina esa brecha entre la persona y el tiempo referido, haciéndolo inmediato, se cierra ese círculo de vida y se cancela: los tiempos se hacen presente.

El museo: habitar la atemporalidad

En este escenario, el mejor y el único espacio para ellos resulta ser el espacio atemporal y congelado del museo, donde la pareja está a sus anchas. Con sus frascos, sus animales disecados y sus dioramas, el museo representa a la perfección el fuera del tiempo a tal punto que las fotografías empiezan a confundir los dos personajes con los animales. Parece que son parte de las puestas en escena. Pero, queda evidente que la relación de ellos dos es una completa ficción: no solamente carecen de planes ni recuerdos, estas dos personas (proyectadas por la imaginación del protagonista) no comparten realmente. Como proyección de su deseo, ella acepta sin cuestionar todas las rupturas temporales, las idas y venidas de su pareja: una situación que en ningún sentido, y todos debemos saberlo de experiencia, se asemeja a la vida de pareja en el mundo real!

Entonces, en la búsqueda para un grado mayor de realidad, el protagonista trata de zafarse de la brecha entre memoria y experiencia al aceptar la oferta de los hombres del futuro para regresar a ese “instante decisivo” de su memoria, de habitar, ahora sí de lleno, la memoria que tanto le obsesiona. Es notable, entonces, que ésta es la única sucesión de planos que realmente plantea un recorrido urdido por las diferentes imágenes en un espacio y en un tiempo claros. A diferencia de los fragmentos de tiempos y espacios que hemos visto hasta este punto o de los fades a negro prolongados, el recorrido apasionado donde el protagonista trata de volver de verdad al pasado, termina por anular por completo la experiencia. El tratar de llegar al objeto de la imagen no pasa por el cuerpo, sino que lo elimina y el hombre muere.

Esta conclusión podría implicar un cuestionamiento de la imagen y de la nostalgia que ella ofrece como experiencia virtual complaciente. No se me ocurre mejor manera de sintetizar esta idea que con una cita del poema ‘Queda hablar de huellas’ de Hanni Ossot, donde ella escribe: ‘los rastros se resisten continuamente a ser configurados, pocas palabras pueden ser construidas en torno a ellos, apenas voces, muy pálidas, imprecisas. Pertenecen al género de lo que nunca podrá asirse, de lo que en su visualización nunca podrá ser atrapado.’[3]

 

 

 

 


[1] Roland Barthes, La cámara lúcida, p .31

[2] Op. Cit. pp. 32-3

[3] Hanni Ossot, Queda hablar de huellas, de Espacios para decir lo mismo en Antología (Caracas, Monte Avila Editores, 2006), p.20

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