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Duda Razonable: La fotografía en la era digital [extractos]

Extractos de la charla que dicté en Roberto Mata Taller de Fotografía el 17 de enero de 2012.

Duda razonable es algo que han expresado ya muchos alumnos durante el taller de Ojo crítico. De tanto revisar y analizar numerosos y variados trabajos fotográficos, casi siempre, en algún momento del curso, escuchamos la misma acusación: ‘Pero, ésa no es una fotografía’.

Normalmente esta exclamación surge en respuesta a imágenes evidentemente alteradas, manipuladas, recortadas o inventadas. Suelen ser collages, que bien podrían haber sido creados manualmente –al estilo de las imágenes recortadas y recompuestas de Alexander Rodchenko-, o digitalmente, como el caso de los alocados montajes de creadores contemporáneos como Erwin Olaf, para nombrar solamente dos ejemplos. Y es que siempre queda la inquietud:

¿Qué es o qué esperamos de una fotografía? ¿Cómo la podríamos definir? ¿Con qué requisitos debería cumplir? ¿Debería cumplir con requisitos? ¿Puede una fotografía manipulada ser considerada una fotografía? ¿Hasta qué punto la manipulación es una característica de la fotografía digital o una práctica tan antigua como el medio en sí? ¿Tiene la fotografía como disciplina un papel ético que cumplir? ¿Cuándo una imagen deja de ser una fotografía para volverse otra cosa?

Para pensar éstas, e infinitas otras preguntas relacionadas a la existencia o la definición de la fotografía -sobre todo en la era digital cuando pareciera más tambaleante que nunca-, resulta especialmente útil volver a sus raíces, pensarla desde el origen, no para encontrar una esencia, sino para alimentar el debate.

William Fox-Talbot. Siglo XIX

Muchos y diversos han sido los intentos a precisar la fotografía, pero las nociones de “huella”, “índice”, o “ícono” figuran entre las definiciones que ofrecen un mínimo de certeza, un dictamen de verdad que centra su justificación en el proceso foto-química y las pretensiones de verisimilitud y realismo que motivaron, en parte, su invención.

Cuando usa la frase ‘dibujo fotogénico’ en su libro El lápiz de la naturaleza publicado en 1846, para definir la fotografía William Fox-Talbot la plantea como la técnica de crear una realidad aumentada que se distingue de la falta de precisión del dibujo a mano o de la representación pintada, que son los antecedentes de la fotografía. Para Fox-Talbot, el ‘dibujo fotogénico’ es ‘impreso sobre el papel por la propia mano de la Naturaleza, sin ayuda alguna del lápiz del artista’, y en este sentido la unión de tecnología y representación concretan imágenes sin aparente intervención de la subjetividad o el descuido humano. Bien sabemos que esta unión constituye una relación única e inédita en la producción de imágenes: donde la fotografía llega a considerarse un calco perfecto y fiel de la realidad, mientras que, para Fox-Talbot las imágenes producidas por el hombre carecen de rigurosidad y exactitud. Contrastándolas con los intentos fallidos de realismo que el hombre hizo antes de existir la fotografía – cuando ‘la presión de la mano y el lápiz sobre el papel tiende a temblar y a desplazar el instrumento’, Fox-Talbot presenta a la fotografía como ‘las imágenes de la pintura de la Naturaleza’. En otras palabras, la naturaleza se pinta a sí misma sobre el papel que se prepara para recibir a la realidad que ahí se plasmará.

Es importante recordar que la fotografía viene a cubrir una necesidad que surge de la investigación y recopilación de data en el campo, y de una inquietud del mismo Fox-Talbot de poder llevarse representaciones fieles de las crear una ficha os reen fotogra´a imagen fotograel mepechosos no solamente dejaba una ficha fel Apolo 17 en diciembre 1972, usanplantas que investigaba para su futuro estudio. Ocurre, entonces, un desplazamiento en cómo se habían producido imágenes hasta ese momento, ya que las representaciones anteriores no son adecuados para usar como evidencia y registro de la realidad. Principalmente este problema se establece a partir de una relación entre cuerpo e imagen: Fox-Talbot destaca que el cuerpo inhibe la producción de imágenes verídicas debido a la falta de control que el hombre ejerce sobre sus gestos.

De esta manera, la torpeza del hombre con su lápiz en mano y la subjetividad humana del hombre son usurpados por una máquina que recibe la realidad y la traduce en una representación fiel. En otras palabras, la subjetividad visual es reemplazada por objetividad mecánica, y la cámara ocupa el papel de generador de una ficha en el gran archivo de objetos en el mundo que finalmente hallan su verdadero y verisímil registro en la imagen. Parecen lo que son.

Con esto en mente, no debe sorprendernos que entre los primeros usos que se le da a este nuevo formato de representación figuran los archivos policiales del siglo XIX. Las instituciones policíacas no tardan en darse cuenta de las ventajas de la imagen fotográfica, ya que la posibilidad de crear una ficha que registraba a criminales o sospechosos no solamente servía de ayuda a la memoria, sino que les permitiría, pensaban ellos, identificar los rastros fisiológicos comunes en todos los criminales. En este sentido, se le otorga a la fotografía el papel de verdugo, de denotación concreta e incontrovertible en la búsqueda de pruebas y de evidencia en documentos que sirven para comprobar hechos y demostrar certezas en un ámbito jurídico, con consecuencias penales.

Pero, ¿qué demuestran estas fotografías criminalísticas?, nos podemos preguntar. ¿Es tan sencillo definir y delimitar la realidad diciendo “fulano es criminal – aquí lo ves”, o estamos viendo otra cosa? Para ciertos teóricos, entre quienes figura de manera predominante la voz del fotógrafo y teórico Allan Sekula, el uso “instrumental” de la fotografía y archivos de registro como los de Sydney, Australia, que hemos estado viendo aquí, también hacen visibles los sistemas de poder y control social. Comenta Sekula: ‘Los archivos no son neutros; sino que encarnan el poder inherente en los actos de acumular, coleccionar y resguardar, y el dominio del léxico y las reglas de un lenguaje… Cualquier archivo fotográfico, no obstante su tamaño, es de un atractivo indirecto para las instituciones porque parece tener autoridad.’[1]

Y esto parece lógico: basta con ver unos capítulos de CSI Miami para entender el papel preponderante que sigue ocupando la fotografía en la distinción entre verdades y mentiras. Además, tal vez debido a nuestra condición pos-moderna y a la mengua de ciertas ideologías que anteriormente ofrecían relatos y modelos rígidos para explicar nuestra existencia, o tal vez por la pobreza del discurso político que ha regido y sigue rigiendo eventos geo-políticos al nivel mundial, en la serie CSI la fotografía como camino hacia la detección de la verdad es un factor exótico y hasta erótico en la relación que se entabla entre el hombre (o la mujer) y el mundo.

CSI Miami

Insistimos, entonces, en que es el contexto donde se usa la fotografía nos puede llevar a pensar que es testigo de una verdad, y no una veracidad intrínseca de la fotografía. ‘Reutersgate’ fue el nombre acuñado en relación al escándalo que surgió en respuesta a la publicación de fotografías manipuladas tomadas en Beirut por el fotógrafo Adnan Hajj durante la guerra entre Israel y Lebanon en 2006. En sus fotos, Hajj manipuló los bombardeos israelís, agregando una columna entera de humo, y varios edificios para aumentar la percepción de los ataques. Luego trató de justificarse diciendo que estaba tratando de eliminar fragmentos de polvo de la imagen. En el caso de esta imagen de Adnan Hajj, fotógrafo contratado por la agencia de noticias Reuters en el 2006 durante la guerra entre Israel y el Líbano, la institucionalidad del fotoperiodismo que plantea la confiabilidad de lo que aparentemente muestra la imagen. Sin embargo, a pesar de la ética y los lineamientos que deberían regir el desempeño periodístico, esta confiabilidad sufrió una ruptura cuando varios blogueros detectaron manipulaciones digitales en la imagen publicada. El fotógrafo, como es de esperarse, fue despedido y Reuters retiró todas las fotografías de su autoría que estaban en su archivo. En resumidas cuentas, son los usos institucionales de la fotografía los que nos hacen pensar que las fotografías son imágenes que dicen la verdad, y no las técnicas fotográficas en sí. Para el investigador John Tagg: ‘La fotografía en sí no tiene una identidad unida. Su estatus como tecnología varía según las relaciones de poder que la atraviesan. Su naturaleza como práctica depende de las instituciones y los agentes que la definen y la ponen en práctica… Su historia carece de unidad. Es un destello que toca todo un campo de espacios institucionales. Es ese campo que debemos estudiar, y no la fotografía como tal’.[2]

Entonces, estamos frente a una duda razonable y significativa que nos cambia un poco el panorama de las preguntas que planteamos al principio. Si suponemos que la fotografía no es intrínsecamente un testigo verídico ni reflejo objetivo de la realidad, entonces debemos estudiarla por su contexto. Preguntemos, entonces, aunque dejemos estos interrogantes al aire por ahora: ¿Podemos confiar en las instituciones que usan la fotografía? ¿Creemos en ellas y lo que representan como valores? ¿Seremos capaces de distinguir entre la verdad y la mentira, entre realidad y ficción? ¿Podemos, hoy en día, en un mundo de circulación de imágenes que están dentro de o más allá de los controles de las instituciones públicas, disciplinarias o gubernamentales, confiar en las imágenes.

Comparación de fotos de Beirut de Adnan Haj (Reuters) para detectar manipulación digital

Una persona que en los últimos años ha trabajado arduamente para demostrar la poca confiabilidad de la fotografía es el investigador en informática, Hany Farid, Dartmouth College en los Estados Unidos. El planteamiento central de Farid es que los procesos y programas de software digital, como Photoshop o programas de 3D usadas para crear imágenes digitales renderizadas, son capaces de alterar imágenes a tal punto de foto-realismo que la capacidad comunicacional de la fotografía toda está puesta en tela de juicio. Aunque Farid no es un teórico de la imagen, sino un creador de soluciones de informática, sitúa su investigación dentro de una larga historia de imágenes que mienten, que remonta a pocos décadas después de la creación de la fotografía en sí.

Pero para reubicarnos en la era digital, vemos como la alteración de la fotografía a través de la pos-producción digital ha puesto bajo la lupa la confiabilidad de la fotografía en todas sus expresiones, sean éstas forense, criminalística, científica, documental, de archivo o artística. Para Geoffrey Batchen, teórico y crítico de la fotografía, el auge de lo digital ha desmantelado la percepción de la fotografía como una verdad confiable y agudiza ‘la sospecha penetrante que estamos entrando a un tiempo cuando ya no se podrá distinguir entre el original y su simulacro. Cosa y signo, naturaleza y cultura, humano y máquina’.[3] Y aunque parecieran preocupaciones abstractas y teóricas, para nada lo son. Es más, la investigación de Farid se ubica sobre la línea delgada entre una imagen real y una imagen compuesta digitalmente y las consecuencias concretamente legales que puede generar la confusión entre este dos tipo de imagen. En uno de sus estudios, Farid y Kee hacen referencia a la legislación aprobada de 1996 en relación a prevenir la pornografía infantil, que amplió la definición de pornografía infantil para que incluyera, junto a fotografías “reales”, imágenes generadas usando una computadora. En este sentido, vemos cómo las definiciones de lo fotográfico ya no son delimitadas por la captura de una escena que haya tenido un grado de realidad en un mundo tangible, sino que empiezan a abarcar aquellas representaciones que parecen fotografías. Luego de una legislación posterior de la Corte Suprema de EEUU, que data del 2002 y que excluyó las imágenes producidas digitalmente, Farid y Kee empezaron a trabajar en la creación de software capaz de detectar material fotográfico ilegal y protegido.[4]

Separar la ética en la práctica fotográfica de las capacidades de cámara de construir verdades es tal vez una forma negociar la búsqueda de verdades contundentes en respuesta a la duda razonable de cuándo algo deja de ser una fotografía. En mi caso, creo más prudente contextualizar la fotografía desde el principio (como lo hizo Farid cuando repasaba los infinitos ejemplos de fotografías trucadas de la larga historia de la fotografía) como una práctica que negocia con apariencias, que construye verdades, mas no las representa como tal, y de entender la fotografía como un relato más en la construcción del mundo. Esta postura, por supuesto, no quita que la fotografía tenga serias y determinantes implicaciones para ámbitos jurídicos y/o penales, pero al menos nos aleja de los planteamientos extremos en relación al conocimiento. También por esta razón, no me canso de citar a una de las cuatro definiciones de “fotografía” (nombre que tal vez debería ya replantearse) que da la Real Academia Española: “Representación o descripción que por su exactitud se asemeja a la fotografía”. Creo que esto comunica perfectamente las tensiones y la evolución de un medio en constante transformación, cuya relación con lo real y con lo tecnológico definitivamente ha adquirido nuevas aristas.

[NOTA: esta charla sigue con la proyección y el análisis de diferentes series de fotografías que interpelan la noción de legitimidad fotográfica. El video de la charla está disponible aquí: http://traficovisual.com/DudarazonablelafotografiaenlaeradigitalEncuentroconLisaBlackmore.aspx y el podcast de la la entrevista que me hicieron Elías Pino Iturrieta y Jaime Bello León está disponible aquí: http://traficovisual.com/podcast.aspx]


[1] Gillian Rose, An Introduction d the Interpretation of Visual Materials (London, Sage Publications, 2001), pág. 165. La cita es de Allan Sekula. La traducción es mía. ‘Archives are not neutral; they embody the power inherent in accumulation, collection and hoarding as well as that power inherent in the command of the lexicon and rules of a language . . . any photographic archive, no matter how small, appeals indirectly to these institutions for its authority.’

[2] Rose, pág. 167. La traducción es mía. La cita original es: ‘Photography as such has no identity. Its status as technology varies with the power relations that invest it. Its nature as a practice depends on the institutions and agents which define it and set it to work . . . Its history has no unity. It is a flickering across a field of institutional spaces. It is this field we must study, not photography as such. (Tagg, 1988: 63)

[3] Geoffrey Batchen, ‘Ectoplasm: Photography in the Digital Age’, in Over-Exposed: Essays on Contemporary Photography (Nueva York: The New Press, 1999), pág. 10

[4] Hany Farid & Mary J. Bravo, ‘Perceptual Discrimination of Computer Generated and Photographic Faces’, Department of Computer Science, Dartmouth College, Department of Psychology, Rutgers University. Fuente: http://www.cs.dartmouth.edu/farid/Hany_Farid/Papers/Entries/2011/6/6_Perceptual_Discrimination_of_Computer_Generated_and_Photographic_Faces.html At the same time, this technology has resulted in challenging legal situations. Most notably, the 1996 Child Pornography Prevention Act expanded the prohibition on child pornography to include not only pornographic images of actual children but also any computer generated (CG) images that simulate a minor engaging in sexually explicit conduct. This ruling was subsequently challenged, and in 2002 the U.S. Supreme Court found that portions of the CPPA were overly broad and infringed on the first amendment (Ashcroft v. Free Speech Coalition). This new ruling classified computer generated child pornography, the creation of which does not involve an actual child, as protected speech. The ability to distinguish between protected (CG) and illegal (photographic) material has, therefore, become essential.

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